但曾参与《星际拓荒》《天外世界》《消逝的光芒2》等游戏的叙事设计师凯尔茜·比丘姆（Kelsey Beachum），却认为开发者如果只用类似的过场动画来讲述剧情的话，可能会导致玩家的流失。同样的问题，马力欧、塞尔达等神作概莫能外。
《神秘海域4》结尾伊森和山姆逃出生天
在前不久举办的科隆游戏展期间，凯尔茜做了开发者大会（Devcom）的开场主题演讲，标题为《更好的剧情整合案例 —— 或者，“别把剧情叫包装，求求了”（A Case for Better Story Integration — or, "I Am Begging You People To Stop Calling It A Story Wrapper"）》。
虽然凯尔茜是海外从业者，但她指出的问题，和国内游戏行业叙事工作的现状出奇一致：不少制作人和老板，都会先确定核心玩法和关卡内容，最后才让文案"包一下"。而这种认知和流程，也使得叙事成了中国游戏行业最大的短板，没有之一。
一位畅销榜Top 5产品的制作人曾说，他们的游戏做到最后，剧情推倒重来几次还是不满意，只好重金聘请了一位内容型大作的资深文案，希望在不改变游戏流程的情况下，再重做一遍剧情。制作人对此非常愧疚，觉得没给足创作空间，可文案却说自己早就习惯了，因为曾经有的产品重写文案，连对话框出现的顺序都不让改……
在凯尔茜看来，剧情本应是创造出色玩家体验的强大工具。然而，在游戏开发过程中，大多数从业者却将其不断降级为过场动画、线性对话等“剧情包装（Story Wrapper）”。而包装的本质，就是一种垃圾。
这种做法夺取了玩家的控制权，使游戏体验变成了观看和阅读剧情，而非游玩和推动剧情。我们不再觉得自己是在“玩”游戏，而只是在“打通”它。
凯尔茜参与过的部分项目
为了避免这一问题，她从个人和团队两方面提供了一系列解决方案，包括规划更少的过场动画和更短的对话，确保剧情节奏和游戏体验保持一致，尽早让作家加入团队，并将剧情融入制作管线等等。
希望凯尔茜的分享，能让大家改变固有的思路，有朝一日真正把我们的短板补上。毕竟，现在我们连所谓的包装，都谈不上有多精美。
以下为分享内容整理，为方便阅读，部分内容有所调整：
我给今天的演讲制定了一个宏伟的目标：帮助大家创作出更精彩的游戏剧情，以及更出色的包含剧情的游戏，这几乎适用于所有游戏类型。别担心，我讲得不会太深奥，都是大家熟悉的内容。
你知道“剧情包装”这个说法吗？这是行业里的一个常见术语，但可能不是每个人都熟悉。包装不是物品本身，而是你通常会扔掉的那部分垃圾。就像下面这张图，糖果和它的包装，两者是分开的，一目了然。
所以，什么是“剧情包装”？它指的是游戏中剧情和其他部分相互独立存在。在这种情况下，剧情是按章节直接讲述的，而不是穿插在游玩体验中。这意味着，玩家更像是在观看和阅读剧情，而不是在游玩和推动剧情。这样的游戏，你可能见过不少。
比如在《超级马力欧》里，每当你闯过三关，屏幕上就会播放一段过场动画，告诉你公主在另一个城堡里，我在下图用红色来表示这些动画。因为是强制的，所以它们其实是游戏暂停的地方，这就像是一个独立的小剧场，你得等到它演完才能继续游戏。
你可能会说《超级马力欧》是一款很老的游戏了，所以我们现在肯定不那么做了，对吧？
事实上，现代团队仍在这么做：虽然有所变化，但大多时候他们还是分开处理剧情和游戏的其他部分。这样一来，即便游戏整体设计得很出色，评分很高，剧情却可能显得不搭调。
原因很简单，无论是屏幕上的对话还是精美的过场动画，这些叙事手段总会打断游戏流程，迫使玩家暂时停下手中的操作，专注于剧情。
我可以举几个例子，《王国之心》明显存在这个问题；《神秘海域》系列也不例外；《生化危机》系列，特别是《生化危机4》，在这点上处理得相当差；还有《塞尔达传说：王国之泪》，游戏结尾的记忆收集部分体验也很糟糕……很多追求电影级体验的3A大作都喜欢这么做。
《塞尔达传说：王国之泪》可收集的记忆之一：
01 “剧情包装”的问题
为什么我认为“剧情包装”这种方式不好？原因有几点。
第一，“剧情包装”这个概念暗示剧情可以被丢弃。毕竟，包装是垃圾，垃圾应该被扔进垃圾桶。请别再把我的工作称作垃圾了，虽然我在开玩笑，但这种对待剧情的轻率态度真的让人很沮丧。
更重要的是，“剧情包装”让人低估了剧情的价值。你可能会想，“我的游戏不需要太多剧情”或者“剧情可以晚点再加”。然而，无论多与少，剧情都是构建游戏框架的有力工具。
剧情塑造了主人公、反派、冲突，以及目标和情节；它提供了丰富的背景和动机，解释你为什么要这么做，为什么要去那么多地方，为什么要打通关；它告诉你失败可能带来的风险；它激发了玩家的好奇心，让人期待接下来会发生什么；它还可以回应你的行为……这正是电子游戏的魅力所在。
获得者《心灵杀手2》
在游戏里，有的人想要成为世界上最棒的厨师、赛车手；有的人想要成为拯救世界的英雄。每款游戏都有其核心吸引力，这是你决定购买它的原因。
剧情有助于为这些设定创造出正确的基调和氛围，构建一个有意义的游戏世界；它提供并连接了设定、角色和其他我们关心的叙事元素；它为玩家的想象提供了支撑，让他们清楚自己在游戏世界中是谁，以及他们在做什么；它传达了游戏的主旨；它帮助了玩家理解游戏玩法，告诉他们要做什么。
无论是剧情驱动型游戏，还是其他类型的游戏，剧情都是将其核心吸引力转化为实际体验的关键。如果我们低估剧情的价值，就可能忽视它所蕴含的潜力。
第二，“剧情包装”限制了讲述剧情的空间。就像上面提到的“公主在另一个城堡里”一样，因为我们缺乏讲述剧情的空间，所以我们无法提供更多的信息。
在游戏世界中，我很喜欢那些令人惊叹的时刻和意外遭遇的剧情。这些体验是游戏最吸引人的地方。然而，在很多游戏中，玩家的体验总是被剧情打断，他们不得不停下来观看过场动画和对话，然后才能继续游玩。
如果你只有这么多空间，那你只能讲述这么多剧情，这进而限制了我们对剧情节奏的掌控。这可能是你经常听到作家抱怨的一个问题。
例如，如果游戏有五个关卡，每个关卡结束时都有一个过场动画，但如果只用这五个地方来讲述一个完整的剧情，我们会失去很多灵活性，剧情节奏可能要么过于平淡，要么过于紧张。你不能把一个复杂的剧情塞进仅有的五个节点里，虽然理论上可行，但我强烈建议你不要这么做。
同时，这种做法也让玩家难以跟上剧情。如果我很少有机会跟剧情互动，那么在长时间没有接触剧情后，我可能早就忘了之前发生了什么。
第三，“剧情包装”限制了可用叙事工具的数量。
剧情真的很独特，它几乎触及了游戏的方方面面，包括用户界面、动画、玩法，以及今天没有提到的其他部分。我想简单介绍一些叙事工具。
首先，我们有各种过场动画：包括非互动式的，从最简单的文本陈列，到好莱坞风格的电影片段；以及互动式的，比如分支剧情决策，以及《生化危机》系列中备受诟病的QTE。
在对话设计上，我们有简单直接的线性对话；也有互动性对话，比如在角色扮演游戏中，对话选项会根据玩家的状态而变化；旁白，它对我们来说同样重要。
我们有环境叙事，比如通过涂鸦来暗示房间内曾发生的事情，以激发玩家的好奇心；或者通过设计更具互动性的元素，让玩家解谜，增加参与感。
我们有各种物品，包括可互动的对象，例如《塞尔达传说：风之杖》中的猪，你不仅能在任务中见到它，还可以花上大把时间，从悬崖上把它扔进海里，看着它游回来；此外，我们有消耗品、任务物品、关键物品、背景叙述……
我们有各种任务，比如主线任务、每日挑战。它们虽然在叙事上不是核心元素，但我们仍可以通过它们传递大量信息。
我们在美术方面也可以做很多事情，包括构建游戏世界观，利用道具来展现场景的氛围、设定，以及设计角色和玩家的个性化外观。
我们还有用户界面的文本和图像。如下图所示，在《星际拓荒》中，我们通过视觉图像向玩家展示行星的排列顺序，避免了文字说明，以减少玩家的记忆负担。
我们也可以用NPC来做很多事情，比如角色是如何移动的？这体现了他们的什么性格？
我们有视觉特效，比如视觉提示，如果在远处看到烟，它是在暗示你去探索那个方向，而不需要角色直接告诉你：“嘿，去那边看看。”
我们有音乐，比如《星际拓荒》中的音乐为游戏营造了一种连贯的氛围。
《星际拓荒》的黑胶原声带
我们有音效，例如利用声音提示来吸引玩家的注意力，这在《塞尔达传说：时之笛》中得到了广泛应用。我曾经和音频团队合作过一个有趣的课题：如何模拟机器人说话时的“口吃”。因为机器人并不需要呼吸，所以我们要想象出那样的声音效果。
我们有玩法设计，比如响应反馈机制。《塞尔达传说》系列里的咕咕鸡是我非常喜欢的一个例子，如果你在游戏中攻击它们太多次，它们会集体反击。虽然这只是游戏中一个很小的互动环节，但它也是剧情的一部分。
B站UP主@任天城上传的攻击咕咕鸡的视频
还有关卡设计。以我最近玩的《生化危机4》为例，游戏里有这么一段：我不是在僵尸乱窜的过场动画里，而是在一个安全的空间里，有充足的时间进行对话。这种情况下，我需要与关卡设计师沟通，确保有足够的空间和时间来设计对话。
此外，我们还有“游戏动词（Gameplay Verbs）”，这专指玩家在游戏中可以执行的动作。《星际拓荒》中的文本翻译器就是一个游戏动词。玩家在游戏中发现未翻译的文字后，可以通过扫描来翻译它们。
玩家不喜欢阅读大量的文本。虽然我是一名作家，但我也不喜欢看太多字，因为我在玩游戏。
在《艾迪·芬奇的记忆》中里维斯的剧情部分，你需要一边用鼠标模仿流水线上切鱼头的动作，一边还要用键盘上的WASD键控制角色在世界中探险。
在《生化危机4》里，玩家会经历一场与克劳萨的刀战。在这个环节，你不只是在做对话选择，同时还得积极参与战斗。这种设计让玩家不再是单纯的观众，而是能够直接与克劳萨进行刺激的交锋，提供了一种比传统过场动画更加沉浸的体验。
游戏史上最精彩的小刀搏斗场景之一
然而，即使有如此多叙事手法可供选择，但不少游戏依然只用过场动画和线性对话来讲述剧情。
你能使用的叙事工具
为什么我们要自我设限呢？部分原因在于我们团队中的其他部门尚未参与到剧情创作中来。我们迫切需要他们的协助，共同分担创作的重任。如果缺乏这种协作，我们可能只能以一种不那么有趣的方式叙述剧情。
这就像在电影制作中，你只能使用固定机位，并且还要把电影拍成黑白的。虽然你仍可以讲述剧情，但这样的限制无疑会减少吸引力。如果能够运用更多的拍摄技巧和工具，比如镜头推拉、彩色胶卷，那么你的剧情将会更加精彩。
世界上第一部电影《火车进站》
这正是叙事团队在做游戏的过程中，需要与其他部门紧密合作的重要原因。我们不是独自在角落，敲击打字机的孤独小精灵。如果我们只想孤军奋战，我们完全可以去写小说。只有通过团队合作，我们才能将剧情以最生动、最吸引人的方式呈现给玩家。
如果只通过几种有限的方式来传递所有信息，可能会导致“信息倾泻（Info Dumps）”，即信息密度过大的问题，让玩家难以消化，感到困惑。
以《塞尔达传说：时之笛》为例，当你初次踏入海拉鲁平原时，镜头缓缓移动，呈现了一幅宏伟的全景。这不仅塑造了一种沉浸式的环境氛围，还通过视觉叙事向玩家展现了游戏高水准的美术。死亡之山在远处显得庄严而神秘，而你即将探索的城堡也隐约可见，为即将到来的冒险增添了一份期待。你准备好了，一段充满激情的探索之旅正等待着你。
紧接着，一只猫头鹰飞过来，开始向玩家解释剧情，这是整个游戏中我最讨厌的部分。
在这段强制对话中，猫头鹰详细地告诉了我所处的位置、重申了游戏的目标、透露了即将发生的事，甚至教我如何使用地图，这打断了我的游戏体验。说真的，我现在一点都不想学习如何使用地图，我只想在海拉鲁平原上自由奔跑，用我的剑攻击一切东西。
"信息倾泻"是一种传递信息的低效方式。每个玩家都有过这样的经历：在玩游戏时不停按下确认键，心里想的是“这什么时候才能结束？”它剥夺了玩家的控制权——突然之间，我们不再觉得自己是在“玩”游戏，而只是在“打通”它。
它削弱了剧情的吸引力，让玩家感到乏味。反过来，这种方式也阻碍了剧情的发展。如果玩家对剧情都不感兴趣，他们又怎么会关心接下来即将发生什么呢？
第四，“剧情包装”暗示剧情和游戏是相互独立的。但事实并非如此，剧情触及了游戏的每一个角落。
很多时候，尽管我们认为自己在创作相同的内容，但实际上却并非如此。导致这种情况的原因是多方面的，可能是我们对正在制作的内容缺乏明确的共识，没有意识到团队成员的步调已经出现了不一致。
也可能是我们过于追求酷炫的设计而忽略了整体的协调性。虽然我和许多玩家一样，喜欢那些酷炫的点子，但如果每个设计者都只追求个人的创意，而忽略了整体的统一性，剧情和游戏体验就会变得碎片化，缺乏连贯性。
最终，这可能会导致游戏世界、玩家的想象以及玩家的实际体验之间缺乏统一性。
叙事设计师只能像外科医生一样，在有限的空间内努力理解各种元素，尝试将这些分散的部分组织起来，合理化各种设定，并将它们拼凑成一个整体。我更倾向于从项目一开始就努力创造一个统一的体验，而不是事后再尝试将各种元素整合成一个更合理的形态。
凯尔茜绘制的“叙事外科医生”
这还可能造成玩家体验到的剧情与我们设定的剧情不一致。理论上，主角的目标和玩家的目标应该始终保持一致，或者至少尽可能地接近。这种一致性有助于保持玩家的沉浸感，推动剧情发展。
在《超级马力欧》中，玩家的剧情是在游戏结束时冲过终点线并降下旗子，但游戏的剧情却是拯救桃子公主。剧情和玩法之间没有直接的联系。在几十年前的游戏中，这种设计很常见。无论是马力欧急于回家报税，还是忘记关烤箱，甚至是救路易吉，这些剧情并不影响游戏的核心玩法。
而为了丰富玩家体验，现代游戏设计越来越注重剧情与玩法的结合。比如，如果你要塑造一个街头精英赛车手的形象，那么你的剧情应该围绕着酷炫的驾驶技巧，以及躲避警察展开。但如果你将赛车手的剧情设定为：安全驾驶以获得更多积分，这就会让人感觉不协调。
同时，剧情的推动力也会大幅减弱。因为一旦脱节，剧情就无法对玩家的行动，做出任何感觉上的回应，不能让玩家感受到剧情是由他们的行为推动的。在这种情况下，玩家可能会想，为什么还要费心去城堡呢？我们知道那只有一个奇诺比奥等着告诉我们：“公主在另一座城堡里。”
第五，“剧情包装”会导致游戏制作上的问题。
在游戏设计中，剧情本应是核心组成部分，但现实里，叙事部门往往与其他团队缺乏紧密合作。
首先，为了确保剧情和游戏其他部分一致，我们需要频繁地与其他部门进行沟通，这种做法给我们增加了额外的工作量。
其次，这可能造成不必要的摩擦。假如你设计了一个激光独角兽，但它不符合游戏的严肃风格，我们就得要求你放弃这个创意。如果能够在早期阶段就进行沟通，这样的冲突本可以避免。
02 如何避免问题？这里有一些替代方案
通过上面的讲述，希望大家都对“剧情包装”可能带来的问题，以及我为何如此反对这种方法的原因，有了一个初步印象。
那我们要如何避免它？我将从叙事设计者的实践开始说起。
1.更少的过场动画。
我并不是反对制作过场动画，而是说要更好地使用它们。我们常常依赖过场动画来吸引玩家的注意力，但这种做法需要克制，不能让玩家像《发条橙》中的阿历克斯那样，被迫坐着观看一连串的影片。如果我只是坐在那里，看着我的角色在过场动画中做出酷炫的动作，那远不如亲自参与游戏来得刺激和有趣。
1972年上映的犯罪片《发条橙》
2.更短的对话。
要比这句话还短。虽然这并不完全由我们控制，但我们一直在努力让对话与游戏体验结合得更加紧密。
3.确保你的剧情与游戏的目标一致，要让玩家容易理解并跟上剧情的发展，同时避免过于烦人。
4.经常问自己：“这是不是传递信息的最佳方式？”
这是我在工作中问过自己的最有用的问题之一，因此，我强烈建议你在创作过程中考虑这个问题。
5.在开发过程中，鼓励其他部门更多地考虑剧情。
不要让世界观成为叙事团队的专利。同时，不要让“这不是你的职责范围”成为合作的障碍。如果只是抽象地讨论，那剧情很快就会变得晦涩难懂，所以在讨论这个问题时，提供具体的情境总是最佳做法。
6.良好的文档记录习惯。
确保其他部门能够轻松地融入剧情之中，并且能够迅速找到他们需要的信息。如果他们只想了解角色的背景，他们应该能够毫不费力地获取这些信息。剧情是你的宝贝，没有人会像你一样对它倾注如此多的爱，所以你应该尽量把文件归档，以便其他人理解和使用。
接下来是团队实践的部分。
1.与团队保持一致。
如果我们能够协调一致，就能减少开发流程中不必要的摩擦。
所有信息都应该易于查找，通过简单的搜索就能迅速定位。如果我明天被公交车撞了，我需要确保团队能知道剧情的进展，因此剧情的细节不能仅仅存储在我的脑海中。
同时，避免把剧情堆砌成一堵难以穿透的文字墙。即使你只写了一页，那也太多了。我们都是大忙人，你多久会去其他部门翻阅一次他们的文档？
2.创作要符合游戏的世界观。
你在创作时，应该注意游戏的世界观，而非仅仅是剧情。这样才不会让人感觉这些内容只是剧情的一部分，导致我们不得不解释它为什么存在。如果需要解释，那通常是一个不好的信号。剧情应该支撑游戏的设定，但解释其存在则是另外一回事。
3.有明确的设计目标。
这有助于保持剧情与游戏体验的一致性，从而减少后续调整以匹配它们所需的工作量。
4.当你要求通过剧情传递信息时，多考虑玩家的体验，考虑你要传递的信息量有多大，有多复杂。
5.尽量投入到剧情当中。
我们需要团队成员都能尽量投入到剧情当中，以便我们能够更高效地完成工作。《星际拓荒》之所以能够做出来，部分是因为每个人都非常重视剧情。
6.尽早让作家加入团队。
如果你等到需要剧情的时候才雇佣一个作家，那就太晚了。到那时，他们要么得匆忙赶上进度，要么只能充当“叙事外科医生”。
7.不要孤立你的叙事部门。
如果你对剧情感兴趣，请主动联系叙事部门，让他们了解这一点。有时候，作家面对许多叙事上的挑战，因为缺乏合作机会，可能感到被孤立，所以有人愿意参与，那就再好不过了。我们可以讨论你的想法，看看我们能为你提供哪些帮助。
8.将剧情融入制作管线。
9.培养支持剧情的环境，最好能从最高层开始。
10.拥抱成为剧情讲述者的角色。
你可以自由添加剧情元素，创作属于你自己的剧情。随着合作的深入，你最终会意识到，将剧情与游戏割裂开来的想法有多么荒谬，因为你们已经为了实现那个剧情付出了巨大的努力。
你还可以问自己几个可能有帮助的问题：
1.开制作会议时，有叙事部门的代表吗？
2.你和叙事团队交流吗？
3.你创作的内容在游戏背景中是否合理，你是否依赖剧情来解释它们的存在？
4.剧情是否被要求传达的东西太多？
5.这个概念是否可以用不同的方式传递？
我理解你有时不得不那么做，如果必须要用“剧情包装”这一方式，那么你应该把剧情限制在一个合理范围内，不要做一个剧情过多的游戏，避免让玩家坐在那里，听一堆他们不关心的对话或者不重要的文本。
如果你不是在做一个剧情驱动型游戏，那么请不要错误地认为，即使不通过玩法和其他游戏元素来强化剧情，你也能单独打造出一个引人入胜的故事。
你也许听过一些作家声称他们能够做到这一点——我过去也曾这样自信——但实际上，他们做不到。这种做法是行不通的。
此外，我们还需要团队的共同努力，这样剧情和游戏整体才会更加出色。
最后，如果说一定有哪点是我希望你记住的话，那应该是：“剧情与游戏其他部分融合得越紧密，剧情和游戏整体就越好。”
